專訪導演范儉：挖深井的人

范儉形容，最吸引他的拍攝對象，是生命中經歷過重大變遷，但內心敏感，生命頑強，想要沖破某種束縛的人。

這位紀錄片導演正在給新作《她在四月跳舞》做后期，這是關于詩人余秀華的第二部紀錄長片。此前的第一部《搖搖晃晃的人間》是他最廣為人知的作品。

余秀華就是那類拍攝對象。范儉說，注意到她，并非因為她紅，而是她太特別了——如果說世界上有一種人叫“好人”，余秀華一定繞著走，因為做好人太無聊了。  

汶川地震失獨家庭、疫情中的社區(qū)與人……范儉的拍攝，有一種媒體視角，但又不那么“新聞”。 

汶川地震失獨家庭吳洪（左），攝影師薛明。于卓 圖

2020年初武漢，大橋下恣意起舞的飚哥。

他大學初學新聞，后攻讀導演系碩士。畢業(yè)后，第一份工作在電視臺，拍的第一部片子就是死刑犯想捐獻器官的故事，這讓他見識了人性的復雜。

兒時，范儉在寧夏的一個工業(yè)小城長大，那里春天總是刮沙塵暴，城市灰蒙蒙的。父母是支邊工人，他們生活的廠區(qū)有來自天南海北的人。

那是他的工人兄弟們。他因此天然對普通人親近，日后拍攝的也大多是普通人，他喜歡跟他們喝酒聊天，注視著他們生活的變化。

汶川震后家庭范儉持續(xù)記錄了十五年，他形容自己是“挖深井”的人。在新書《人間明暗》的序言中，他寫道，人與人之間的相互溫暖可以非常持久，特別是患難中的萍水相逢。

2017年，范儉和團隊回訪汶川地震失獨再生育家庭。于卓 圖

“當然，并非所有的交往都是溫情的。在明明暗暗的人間，有紛繁的人性光譜，我努力探尋其中的光亮。”他又寫道。

這是他的第一本非虛構作品，誠實地記錄了過往的拍攝故事和思考。為求準確，他翻找出塵封多時的硬盤，近乎“笨拙”地回看畫面。

在出品人楊曉燕看來，這本書是關于“對世界的關照和悲憫”。

2022年接近年末，這本書寫到一多半時，范儉周邊的同行正在經歷意義感的危機。而他叩問內心，“恰恰因為在場本身變得越來越艱難，因而邁開腳步、抵達現(xiàn)場就是有意義的行為，記錄的行為更有意義”。

他已經拍了二十年，那些“人在社會巨變以及重要歷史場景下的獨特經歷”，那些“普通人的樂章”，他還想繼續(xù)拍下去，寫下去。

范儉新書《人間明暗》。

【以下是范儉的口述，由澎湃新聞記者與范儉的對話整理】

“跟小人物在一起，有一種親密感”

18歲之前，我沒有自己是寧夏人的概念。我出生在寧夏回族自治區(qū)石嘴山市，那是一個周圍是大漠戈壁，以產煤著稱的工業(yè)小城。

上世紀七八十年代，石嘴山市聚集了大量重工業(yè)工廠，電化廠、鋼鐵廠、水泥廠、電廠等等。一到春天，城市灰蒙蒙的，經常刮沙塵暴。

我的父母老家在四川省潼南縣（現(xiàn)重慶轄區(qū)），父親在甘肅當兵復員后，和母親一起到西北做支邊工人。工廠里到處是外地人，周圍人有說四川話的、山東話的、江蘇話的，來自全國各地。所以后來我去拍片，能比較快聽懂方言。

我印象里，當時家里拮據(jù)，父母只帶我和姐姐回老家探親過一次。那年我12歲，我們坐火車折轉了三天才到重慶北碚區(qū)的伯父家。父親想帶我們去重慶白公館轉一轉，我們換了幾趟公交車，到了門口因為門票有點貴，就沒進去。

那時候，重慶對我來說，像另外一個星球。空氣很濕潤，植物也多，到了冬天植物還是綠色的。和西北完全不同，帶給我很強的沖擊力。

或許從那時起我心里埋下的種子，長大后，我要去南方，一個沒有沙塵暴的地方。

我記得我們廠區(qū)有一個十八九歲的姐姐，她復讀參加高考后，我去找她拿些資料。她對我說，上大學是她必須要實現(xiàn)的事情，因為她不想當工人，接父母的班。那一刻，我意識到一直待在那個環(huán)境里，也是我無法忍受的事情。

音樂是我最早的藝術啟蒙，我父親喜歡聽劉三姐的民歌，買過一些磁帶。我和姐姐受他影響喜歡上聽港臺流行音樂。但我們家買不起任何琴，我沒有條件搞音樂。

高中階段，我隨大流選了理科。直到念完高二，不顧老師和父母的反對，我轉去了文科班。因為我真正喜歡的是文科，理科成績越來越差。

那時，我特別愛看《東方時空》，中國第一個電視新聞雜志型欄目。比如《東方時空·金曲榜》，《東方時空·生活空間》反映“老百姓自己的故事”的紀錄片欄目，以及做批評報道的《焦點時刻》，那是以往電視上沒有過的節(jié)目。

因為我是班級信件收發(fā)員，能看到各個大學寄來的招生簡章和宣傳手冊，我覺得廣播電視專業(yè)，可以是我接近文藝夢想的一個途徑。

高三那年，我的成績火箭式躥升，高考是寧夏回族自治區(qū)的文科第二名，考上武漢大學新聞系的廣播電視專業(yè)。

1999年我大學畢業(yè)，如果去央視只能做沒有合同保障的“黑工”，我就去了山東省電視臺的法制欄目。我拍的第一部打出名聲的片子，是講一個死刑犯想捐獻器官贖罪的故事，獲得了省里紀錄片一等獎，我才知道自己做的是紀錄片。

那時我在山東臺工作不到半年，制片人、主持人張曉琴找到我做這個選題的攝影師。我們見了死刑犯的母親，她讓我們帶一包自己家種的花生給監(jiān)獄里的兒子，但她不知道兒子將要被執(zhí)行死刑。我們在看守所和死刑犯聊了四五個小時，聊到深夜，他是一個搶劫殺人案的從犯，我驚訝的是，一個被判死刑的人眼神里有那么強的善良和溫柔。

那是我第一次拍攝案件背后的人物故事，人性的復雜很觸動我，拍攝的三天，我?guī)缀鯊匾闺y眠。直到現(xiàn)在，我還記得他的面孔，他聲音很輕，很慢。我意識到最打動我的，不是法律條文，判斷是非，而是人的內心深處，是那些灰色地帶。

我不再滿足于法制節(jié)目。我選在2002年1月1日，從濟南拉著一車家當去北京。先到央視《今日說法》欄目打工一年。2003年，如愿加入《東方時空·紀事》欄目。我后來做獨立導演拍小人物也和這段經歷有關。

同一年，我考上北京電影學院導演系紀錄片方向的全日制研究生。有三年時間，我一邊讀研一邊工作。

那會兒我心氣很高，特別想證明自己。我在央視《今日說法》的第一部片子，11天完成的。只要交給我一個選題，我可以加班趕工，我讀研一那年是當時紀事欄目工作量最高的編導。白天上課，晚上到臺里剪片子，當時很多欄目共用機房，還要靠搶。有時候課上到一半，不得不請假外出采訪。

我們那屆導演專業(yè)細分為紀錄片和劇情片兩個方向，我是個穩(wěn)妥的人，對于拍劇情片毫無經驗。據(jù)我所知，紀錄片方向招了10個人，畢業(yè)后只有很少人搞獨立制作紀錄片，有同學去了央視，或者在劇組拍跟組紀錄片，但大多數(shù)人可能沒做這一行，因為不容易生存。

我在《東方時空·紀事》欄目待的時間最長，干了五年。那時的評論部副主任陳虻以及欄目的制片人給足了我們創(chuàng)作自由度，“南院”的氛圍很好。我拍的片子基本都用紀實語言。2007年，我離開央視做獨立紀錄片導演。

范儉。臧妮 圖

從社會階層來說，我跟我的拍攝對象都是普通人。他們和我一樣在小地方出生長大。我們階層上的接近，有一種親密感，我喜歡和他們呆在一起喝酒聊天，觀察他們的生活。

“挖深井的人”

我做紀錄片的選題跟媒體從業(yè)經驗有很大關系。我看重選題的傳播力，但是又不要太新聞性，我希望我的片子能被全世界不同文化的人看到。

紀錄片《活著》、《十年：吾兒勿忘》、《兩個星球》都是聚焦汶川災后再生育家庭的故事。

2009年，我接觸到在都江堰做心理援助的民間團隊，他們的援助對象主要是在地震中失去孩子的媽媽們。當時，我們跟著心理援助團隊走訪了十幾個家庭，遇到了主人公葉紅梅和祝俊生一家。

葉紅梅一家。 范儉 圖

他們夫妻倆個性都很鮮明，對我的拍攝敞開程度很高。而且那時葉紅梅已經40歲，因為使用過節(jié)育環(huán)，有婦科炎癥，我覺得再生育，他們家可能遇到更大的挑戰(zhàn)。

他們愿意接受長期拍攝，理性可能占小部分，更多是感情成分。我們之間是一種人情交往，像親戚一樣。

我陪伴葉紅梅去了很多次醫(yī)院，那時候交通不方便，我能夠出的車費，我就盡量出。他們申請困難補助，我會幫他們寫申請。我給他們的幫助都是小小的，但我相信他們慢慢覺得我是可以信賴的人。

我們的關系變得更親近，有一個微妙的變化，是臧妮的加入。2010年初，我和臧妮認識三四個月，她加入了我的拍攝團隊。那時她21歲，我33歲，葉紅梅一家把她當小妹妹看待。我觀察他們一家的生活變化，他們也見證我的生活變化，相處氛圍變得更加融洽。

祝俊生比較感性，在酒精的刺激下，會抒發(fā)內心積郁已久的情緒。但他和葉紅梅傾訴，兩個人都會支撐不住，我恰恰是一個合適的傾訴對象。葉紅梅不擅長書面語表達，但有一次我陪他們在上海看完黃浦江，她回到車上和我說，她想面對黃浦江吼幾聲地震中失去的女兒祝星雨的名字。那個瞬間，非常打動我。

2011年5月20日，經歷過兩次試管嬰兒失敗后，葉紅梅自然受孕生下兒子川川。這個家庭新的課題是父母和兒子的關系，特別是父子關系。前些年我拍攝中極少見到祝俊生溫柔地對待兒子，比方說他想和兒子一起搭積木，他用批判或者強硬的方式，孩子是不接受的。

葉紅梅和川川。范儉 圖 

葉紅梅讓祝俊生帶兒子去歡樂谷，他說門票貴劃不來，又說女兒祝星雨也沒陪就長大了。某種意義上，我能理解他：既然這么對不起女兒，我為什么要對兒子太好？對兒子太好，是不是更對不起女兒？但葉紅梅的想法恰恰相反，她覺得女兒沒得到過的，現(xiàn)在應該讓兒子得到。

兩年前，我又去他們家，川川11歲，已經長到爸爸肩膀高，有點壯實，很愛說話。父子之間力量感發(fā)生了變化。祝俊生已經很難挑剔兒子。

我每隔一段時間都會去趟都江堰，拜訪祝家一家，也去看望其他熟悉的人，他們都是汶川地震后失獨并再生育的家庭。我對人物的跟隨和陪伴跨度都很長。我比喻自己是挖深井的人，用長期主義的眼光和視角處理我的紀錄片題材。在長期相處過程中，我們和被拍攝對象也會建立長久的情義。《人間明暗》這本書，正是基于此。

《搖搖晃晃的人間》部分是余秀華的故事。2015年1月，我們拍攝了余秀華十幾天，做了一個短片《一個女詩人的意外走紅》。拍攝的第十天左右，我就覺得可以繼續(xù)拍她的長紀錄片。

《搖搖晃晃的人間》紀錄片中，余秀華搖搖晃晃地走在雪后的橫店村。

當時她要去北京參加活動，有央視記者邀請她同行。但余秀華說，她要跟范儉一起去。到北京的第一天晚上，我跟她做了一次很深入的采訪。

聊到她以前學著街頭乞丐乞討的經歷，有點冒犯的話題，她都非常敞開地跟我聊了。她當成笑談，說以前以為自己的終老可能是無依無靠，因為當時還是掙不到一分錢的一個殘疾人。

但出名以后，她家里來了很多人，她每天游走在賓客間，看起來很愉悅地接受所有一切的到來，生命終于有了這樣的熱鬧。

但我不在乎她火不火，我在意的是她的獨特性。

余秀華。

我對余秀華的選題，是伺機而動的。比如她開始戀愛，對她和我而言，都是新的一頁。

我估計以后還可能拍她的片子。因為她的人生不停地有事情發(fā)生，我都不奇怪她的戀愛會發(fā)生這么多的波折。我覺得她活一輩子，相當于有的人活了三四輩子。

臧妮說她是一個很有情有義，無法無天的人。我覺得總結得特別好。她之前談戀愛，言語上對對方比較直接，但她真愛一個人，會發(fā)自內心地幫助他。在行動上滿足對方的一些愿望，比如你要直播我就陪你直播，你要用我的流量，我是支持的。

有一次，我想在紀錄片里呈現(xiàn)她的身體。我猶豫了兩天，給她打電話說，想拍她洗澡的鏡頭。她半個小時內就同意了，我理解她還是想支持我的創(chuàng)作。后來，我一個人跑到武漢的賓館，用長焦遠一點、模糊地，用比較藝術化的方式拍攝。但這段素材最后沒有放到任何片子里。

《人間明暗》寫完初稿，把寫她的部分給余秀華看過。我挺忐忑的，沒想到她看完之后說：“一個字都不要刪。”她很坦蕩，我寫的都是實際發(fā)生的。《搖搖晃晃的人間》紀錄片，她也沒有提過任何意見，因為她非常拎得清，這是范儉的作品，她很尊重作者。

余秀華比較相信算命先生。北京有個算命先生告訴她，以后她會成為一代高僧，她還挺滿意的。早些年，有算命先生說她會活到49歲，她一度很相信。

我特別喜歡拍的那一類的人，內心非常敏感，非常想突破束縛。他們可能在生命的某個階段面對大的變遷，比方說災難性的變遷，或者人生的情感、婚姻的變遷。但他們的內心一定有一種很強的生命力，想追求自我實現(xiàn)。

“我對那些表演性強的人非常感興趣”

電影本身是一個造夢的媒介，對人的影響百分之八十是情緒情感上的。就像看完一場電影，時隔一年你再去回想，記住的往往是一些影像的瞬間、情緒、主人公的某一句話。

無論是紀錄片《兩個星球》還是《搖搖晃晃的人間》，我們要做的是讓觀眾不斷地被情感牽引，而不是被邏輯牽引。如果觀眾的情緒跟上了，能彌補敘述上某一環(huán)節(jié)的缺失。

比如說，我只用一行字幕交代余秀華被前男友扇耳光這件事，片子里呈現(xiàn)的是余秀華被打后倉皇、落魄和悲傷的狀態(tài)。她和前夫去民政局離婚的場景，我們拍攝不到。但我們趕到時，我們能拍到他們倆從民政局走出來，離婚后兩個人的狀態(tài)。

我原則上不會做推動情節(jié)發(fā)展的事情。但可能會用自己的方式小小地介入，比如我的作品《吾土》，主人公家里面臨強拆，我住的離他特別遠，就留給他一臺DV拍攝家庭影像，后面素材也用到了影片中。拍《兩個星球》時，我給過游哥小女兒冉冉一部手機，因為她原本就喜歡用父親的手機拍照。

在葉紅梅家的時候，我們每天頂多拍兩三個小時，有時一天什么都不拍，就跟他們聊聊天。我拍片的素材量不是很大，我不會從早拍到晚。我和我的攝影師、錄音師反應能力都很強，機器不離手，當預判到對方的情緒和動作即將到來，馬上開機。

之前，我問過一個“失獨再生育家庭”的孩子恩恩：

“你通常會想起姐姐嗎？一個人的時候會想念她嗎？

她想了好一會兒，說：“只會想起她，不會想念她。” 

我更喜歡恩恩說的“想起”這種不直接的語言，而不是說“想念”。語言往往太過直接，對方的沉默或者某一個動作，更值得玩味。

當然，父母在場的情況下，孩子明白父母期待的答案。但我不會避開他們的父母提問，因為這樣做我們之間的關系就被打破了，沒有辦法繼續(xù)長期交往。

我呈現(xiàn)我拍到的和看到的狀態(tài)，我把人物的對話、表情、停頓呈現(xiàn)出來，觀眾可以自己去分析。最終的影片呈現(xiàn)了導演和剪輯師的一些思考，但非常隱藏，或抽象，或留白，盡量不給結論，給觀眾足夠的尊重。

幾乎所有我認識的紀錄片鏡頭下的人物都存在表演性，這恰恰是真實的人性。哪怕他是在說謊，此時此刻也是真實的他，為什么要說謊？他想掩飾什么東西？我對于那些表演性特別強的人非常感興趣。

我還問過余秀華，在整個拍攝過程中，你有沒有在表演？她想了一下說：“我沒有。”但她能感受到前男友Y先生挺愛演的。如果“表演”是他人性的重要部分，我想去探索。

臧妮：（注：吃飯時，我們聊到了紀錄片中“表演”元素的話題）

我從一個影像剪輯的角度來分享一下我的看法，人物的語言很多時候具有“欺騙性”，有一定的表演成分在里面，有可能是臨時性的，有可能是表演性的，也有可能是有欺騙性的。

余秀華表達出來的內容和她真實的感受，同一個問題你問她100遍，她一定有100個答案。

臧妮在剪輯中。

在剪紀錄片的過程當中，我接受我的朋友或者我的影像對象，對我撒謊。可以嘗試去理解他為什么這樣做，先放開評判本身，他做這個事情是不是有合理的理由。

6月底，余秀華還來我家吃飯了。她在重慶做新書分享活動，我去當主持人。她沒想到我認真讀完了她的新書，還跟她探討。

書是我從網上買的，沒告訴她。因為我們倆太熟了，不需要她寫了書寄給我，我寫了書寄給她，這不是“閨蜜”之間做的事情。

我們是很珍惜的朋友關系。我們沒有吵過架，即使她跟我說了重話，還會問：“范儉你不會生氣了？”我也不會輕易表露分歧，比如說她受到傷害，我用一種提問的方式：“秀華，你知道忍會導致什么結果？”而不是教育她。

她遭遇狼狽的時刻，不會覺得我在場，出丑了。更重要的是那一刻我陪伴著她。

余秀華的第二部長紀錄片《她在四月跳舞》還在后期階段。

我以為第二部片子很好找錢，實際上還是很艱難。從2022年5月，制片人開始幫我找錢，目前，只拿到兩筆電影基金，加起來不到30萬元，我自己搭進去幾十萬。

我們從2022年3月開始拍，主體拍攝持續(xù)一年，加起來有50多天，2023年又補拍了10天左右。通常拍攝現(xiàn)場有四個人，導演、攝影師、錄音師、攝影助理。其他三個人的工資拍完就結，還有吃飯、差旅費，拍一天開銷六七千元。

2017年，拍攝團隊錄音師臧妮和攝影師薛明。

我們沒有等任何資金進入就啟動了項目。如果紀錄片不先拍起來，錯過了就沒有這段經歷的影像素材了。

我自己靠拍一些別的活兒，養(yǎng)活自己想拍的內容。我在重慶生活開銷比較小。

這個行業(yè)里不管做到什么水平，從商業(yè)上考慮，都沒太大意義。真正的紀錄片，商業(yè)上不要想賺錢這件事，要想長期做，你得認可它商業(yè)以外的價值，社會的，歷史的價值。

這幾年，和我們合作比較多的平臺，在紀錄片方面的投入越發(fā)謹慎。他們要考慮KPI，可能有的平臺項目招不到商務，就立不了項。即使平臺已經看過相對完整的版本，但一兩個人喜歡是不夠的，決策流程非常緩慢。

2015年，拍《搖搖晃晃的人間》的時候，優(yōu)酷前期投了40萬，后期要了20萬做聲音和調色。當時也是捉襟見肘，規(guī)劃多拍幾天，錢就不夠用了。

這個行業(yè)十多年前，曾興盛過一小段時間。大概2003年到2012年，國內有一些獨立影展，很多獨立影像創(chuàng)作者，現(xiàn)在這些人都不知道在做什么。現(xiàn)在“80后”的紀錄片導演已經很少了，剛起步不久的“90后”導演，有的家庭條件還湊合，有的也有生存焦慮。

現(xiàn)在，國內紀錄片基金資助資源可以用“可憐”形容，入圍項目的基金資助額度從過去的二三十萬，逐年減少到幾萬塊錢。而國際紀錄片市場，這兩年，對于中國題材的紀錄片熱情降低。

目前，《她在四月跳舞》的后期剪輯工資還沒發(fā)完，聲音和調色的錢沒著落。我們的困難是接踵而至的， 我們盡最大努力按照電影的藝術和技術標準去完成它，期待明年在國內院線發(fā)行。

電影本身就是一個有點奢侈的事情。

“多元的視角”

妻子臧妮對我的幫助很大。她是從重慶師范大學編導專業(yè)。她大三時，在一個重慶的獨立影展做協(xié)調，我去做嘉賓認識的。

她具有很好的藝術創(chuàng)作本能，有些東西是天然的，比如女性的細膩和敏銳的視角。新片《她在四月跳舞》，臧妮也是導演之一。

但早在幾年前，我們思維打架較多的階段，彼此有過很多次交鋒。比如武漢疫情期間的紀錄片《被遺忘的春天》，臧妮剪輯后，我非要在片頭加三個航拍的鏡頭，呈現(xiàn)空城的場景，她覺得效果不好。最后我行使了一把所謂強勢的導演權。

2020年年初在武漢，范儉和薛明商量不要太靠近病人拍攝。鄭景剛 圖

我們是兩種不一樣的性格。我有做媒體的經驗，習慣讓被拍攝者多說一點，讓語言幫助觀眾理解。但臧妮喜歡更隱晦，更不直接的表達，拍攝的時候導演最好少說話，讓對方隨便說。

做獨立紀錄片導演后，我還保持過去的工作習慣，做每一件事情都一定要在計劃時間內完成。我不管有沒有靈感，都可以逼自己坐在剪輯臺前，不拍攝的時候，上午9點到12點是固定的寫作時間，每天至少寫一千字。臧妮喜歡剪輯找到了感覺再慢慢調整，我的這種方式有時候會給團隊帶來壓力。

當發(fā)生觀念沖突的時候，我們可能互相爭搶鼠標，我想把鼠標拿過來，她不允許我動，她要保護自己作為剪輯師的權利。放在以前，我可能會用導演的身份，用語言來壓制，但現(xiàn)在休想壓制。（笑）我有一點壓制她的苗頭，臧妮就會斗爭。

現(xiàn)在我們磨合得比較好了。有分歧的時候，彼此冷靜一兩個小時，我會反思她為什么要這樣做？她的合理性在哪？我愿意接納她的嘗試，畢竟我們思維方式，經歷不一樣。

范儉和臧妮。于卓 圖

生活當中，探討藝術是我們之間比較日常的話題。她會推薦我去看上野千鶴子的書，一些女性主義的題材。我自己找著看了西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》和李銀河的書。讀了之后非常受震撼。

現(xiàn)在我和拍攝團隊打交道，會回避任何一種教育感，對于否定性的語言，我非常小心。和女性相處，我盡量注意對方的處境，回避“爹味”。我還會去觀察別人的“爹味”，覺得有些語言就很可笑——好像認知打開了另一扇窗。

比如說一個男性同行提到他主動幫攝制組另一個年輕女性拿東西，但對方不待見他。他不理解，我就跟他說，下次你先問問對方要不要幫忙你再去拿。這個男性同行聽了很驚訝，其實很多男性會不自覺地把女性當成一個能力匱乏，需要被幫助的人。

寫《人間明暗》期間，我重新看影像素材，心境在發(fā)生變化，也有了多元的視角。比如葉紅梅做試管嬰兒期間，她說：“這是我自己的問題，不是我老公的問題。”我會去想她為什么說這些話？她背后的文化特質是什么？

寫書一定程度上彌補了影像敘事上的遺憾。因為有些事情，我們沒有陪伴被拍攝對象經歷過，只能依靠當事人的講述。影像不能實現(xiàn)的，我用文字呈現(xiàn)。

但寫作是一個人的事情，很孤獨，更自我一些。我可以按照我的方式去完成我的敘述。