對話｜馬良：探尋照相館與老照片背后的那些人生

該書是藝術(shù)家馬良多年來對照相館歷史文化的梳理，一反常規(guī)地使用了如同故事敘述者的跳躍思維，將枯燥的歷史文本整理出了視角獨特的描述線索，成為圖文并茂的生動讀本。

照相館中的人物肖像隨著時代的發(fā)展，產(chǎn)生了不同的風(fēng)格樣貌，記錄了不同時代人們審美的發(fā)展與演變，使人們能夠窺視不同時代所特有的欲望和夢想。澎湃藝術(shù)對話馬良，他認為，書中很重要的一點是談?wù)掌锏娜松皵z影唯一證明了人生的虛無感，這種攝影和人生的矛盾特別打動我。”

馬良，《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》，上海人民美術(shù)出版社出版

難以想象，那個曾經(jīng)開著卡車變身的“移動照相館”游遍大江南北，給1600多人拍照、造夢的當(dāng)代藝術(shù)家馬良，已經(jīng)年過五十；也難以想象，在其粗獷的外表下，文字和內(nèi)心竟是如此細膩豐富。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》也是繼《坦白書》和《人間臥底》之后，馬良出版的第三本文字書。“我們學(xué)美術(shù)的人，大多是感性的，但我后來在研究照相館歷史的過程中，漸漸從理性思考，并通過文字把它們記錄下來。”馬良說。

S形藤椅上，人物正背而坐，讓雙人肖像產(chǎn)生了獨特的形式感。

他記錄下的，不僅是照相館的故事，也記錄了不同時代人們審美的發(fā)展與演變。“他收藏了大量老照片，他把這些進行創(chuàng)作，包括對歷史重新認識和思考——自己對于歷史認識的角度出發(fā)的一個重構(gòu)，通過這樣的一個重構(gòu)讓我們再一次感受到了歷史它本身所具有的內(nèi)涵和深度以及這些照片所呈現(xiàn)各種各樣人不同的命運故事。”復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚說。

馬良在澳大利亞創(chuàng)作中。  黃珺 攝

談《失焦記》：探尋照片背后隱藏的人生

澎湃新聞：新書名為《失焦記——關(guān)于照相館和紙上的人》講述的是照相館和老照片，字里行間包含滿滿的情感，《失焦記》的書名有著怎樣的意味？

馬良：書中有一段文字“人生就是一個不停對焦的過程”，寫完這段后我特別感動。我人到中年，剛送走我的父親，也是孩子的父親，我覺得對父親、對孩子的注視是人生中特別重要的事。

雖然我是個視覺工作者，但很少拍父母親。尤其在父親去世后，我發(fā)現(xiàn)自己拍父親的照片不超過20張，特別慚愧。所以“人生就是一個不停對焦，又失去焦點的過程”是我特別真誠的感受，在擬書名的時候，這句話一直浮現(xiàn)，也就成為了這本書的名字。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：副標題“關(guān)于照相館和紙上的人”，做如何解讀？

馬良：書中幾乎所有照片都與照相館文化有關(guān)。我喜歡照相館很多年了，在寫作這本書時，我發(fā)現(xiàn)自己無法寫出照相館的歷史，我感興趣的是照片上的人。之所以這些照片能流到我的手上，從某種意義上說，他們流離失所、離開了他們的后人，不知道什么原因就被賣掉了。

我想到和女兒一起看的《尋夢環(huán)游記》，其中一個主題就是，當(dāng)世間沒人回憶你時，就徹底死了，我一下子就想起了我收藏的老照片，有一種強烈的虛無感。我重新審視這些照片，試圖辨別照片中的人到底是誰，其實也是虛妄。但是，這些照片又像某種證據(jù)，證明了這個人曾經(jīng)活過，甚至還存有喜怒哀樂、愛恨情仇。所以，寫這本書的時候，就覺得很重要的一點就是要談?wù)掌锏娜松?/p>

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：《失焦記》分“剎那含永劫”“紅塵刻畫你的樣子”等八個章節(jié)，章節(jié)的框架是如何分布的？你收藏的老照片如何對應(yīng)到框架中？

馬良：這本書來自我過去在美術(shù)館講座的講義，講義一大半在談老照片。講著講著，有了線索和更多的感受，在編這本書的時候就把它分成了八個章節(jié)。

我生于1970年代，我們這代上海人家里總有些老照片，我過去沒當(dāng)回事兒。大學(xué)畢業(yè)后第二份工作是做廣告片的美術(shù)指導(dǎo)，工作范疇包括人物造型和場景設(shè)計等。當(dāng)時一個港臺導(dǎo)演要拍老上海，涉及歷史服裝和場景，我去圖書館和書店找了一些資料，但總不是特別滿意，后來我就去了城隍廟福佑路的舊貨市場。當(dāng)時老照片很便宜，我拿著公費買了一大堆（約200張），后來影片的人物造型完全參照照片里的人。片子完成后，這些所謂的創(chuàng)作工具就留給了我，這構(gòu)成了我第一筆收藏，時間大約是2000年前后。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁，民國時期照相館里流行的拍照形式——“二我圖”。當(dāng)兩個自己，一跪一站名為“求己圖”。

自那以后，我開始收藏老照片，有一段時間，我工作室在威海路696號，每個周末八、九點鐘就去城隍廟淘舊貨，估計到了2010年左右，已經(jīng)收藏了上千張老照片了。差不多那時，微博出現(xiàn)，我開始在微博上每天分享和解讀一張老照片，聊著聊著，竟然有近二十萬人閱讀，而且從寫自己收的，到寫網(wǎng)上的老照片，寫了好多年。（感覺都過去好久了，大家都已經(jīng)不記得了，其實最早我的微博就是專門寫老照片。）

晚清時期上海福生照相館拍攝的一位女士著古裝的照片，具體人物已不可考，估計是“花國中人”。

后來老照片越來越貴，大概七八年沒再收。到了2017年以后，我又開始關(guān)注，但老照片已經(jīng)很貴了，我少一點、精一點，又漸漸收了一些。直到我父親去世，像是一個契機，我為他整理照片時，我突然特別想寫一本關(guān)于老照片的書。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：這些老照片中，最讓您印象深刻的一張或一組照片是哪張？背后有著怎樣的故事？

馬良：有一張照片給我挺大震撼的，大約2006年，我住在威海路，當(dāng)時沒什么錢，所以主要在便宜照片里淘。一天我看到一張照片，老板把它歸為五塊一張，算是殘次品。我拿起這張照片，心里咯噔一下。從照相館的布景、人物發(fā)型和服裝大致可以斷定是辛亥革命之前（1900年到1910年間）拍攝的，之所以被歸于殘次品，是因為照片上人的雙眼、咽喉、小腹布滿針眼。我突然明白，這是“扎小人”，只是照片替代過去的布偶，成為了詛咒別人的工具，當(dāng)時我有種“愛恨都在其中”的強烈感覺。我不動聲色地五塊錢把照片買下來了，后來的收藏中我又發(fā)現(xiàn)三張“扎小人”的照片，我想大約書出版后，大家知道緣由這類照片或者會被關(guān)注，會去發(fā)現(xiàn)照片背后隱藏的故事。

一張購自上海某舊貨市場的清末照片，分明是一場詛咒的證據(jù)。

澎湃新聞：書中以老照片的形式，隱約梳理出照相館、攝影、時代發(fā)展的歷史，比如，其中提到薩沃納羅拉椅出現(xiàn)在20世紀初中國的照相館。但這又不是一本歷史書，你是如何看待攝影與歷史的關(guān)系？

馬良：攝影確實包含著記錄歷史的意味，但我之所以沒把它寫成攝影史，是因為攝影史有著各種闡述方式，不同的視角有著不同的表達，要去真正去研究才能做得好。

鐘器（馬良收藏的老照片中難得留下名字的人）于清末民國交替之時的留影。

所以，我從相對有趣、生動的線索去寫，避開需要特別準確、嚴肅敘述的歷史部分，但是我也因此發(fā)現(xiàn)了很多有意思的東西。比如說，照相館中的椅子，包括文藝復(fù)興薩沃納羅拉椅，還有瓦西里鋼管椅。鋼管椅是在改革開放，甚至宜家進入中國后，才出現(xiàn)在中國人的生活中。但在老照片里，我獲知鋼管椅曾經(jīng)來過中國，并成為照相館的常設(shè)道具，只是后來一度消失。這種變化，也折射出國家和民族的發(fā)展。

出現(xiàn)在民國時期美人畫上的鋼管椅

照相館照片中，出現(xiàn)的鋼管椅

照相館照片中，出現(xiàn)的薩沃納羅拉（Savonarola）扶手椅

照相館照片中，出現(xiàn)的薩沃納羅拉（Savonarola）扶手椅

就當(dāng)時照相館而言，我覺得市場特別重要。清末攝影剛到中國時，很多照相館為了競爭提出一些新拍法，把國外一些成功手段用到其中，但又要與中國人的生活息息相關(guān)（一邊“拿來主義”，一邊結(jié)合中國文化）。比如，中國人很忌諱拍胸像，所以早期胸像照片很少。但為了照相館的生意更好，也做了各種可能性的嘗試，留下了很多有意思的照片。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

但到了集體主義時代，照片中人的服裝都一樣，男性的中山裝，無論是灰色、黑色、藍色，在黑白照片中都是一個色調(diào)。正如整個國家強烈的整體性，希望每個人都成為“螺絲釘”，不追求個性。到了改革開放初期，雖然有新的東西出現(xiàn)，婚紗照也有了變化，但還是有一些模式化。就像我搜集的照片來自不同照相館，但是人的動作差不多。再往后，人們開始追求個性，在照片里也漸漸地反映出來，之后的照片越來越好玩。

1957年拍攝于上海同孚照相館，“市民掃盲班”的結(jié)業(yè)典禮紀念照。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：如今，我們在網(wǎng)紅經(jīng)濟的影響下，審美有著趨同的趨勢，在照片中“打卡”同款，這一現(xiàn)象如何解讀？

馬良：這是比較有意思的點，我之前沒有仔細想過。目前看法是，這與攝影技術(shù)的發(fā)展有關(guān)，照片最早在照相館拍，或找攝影師朋友拍。無論如何，相機背后往往是攝影師，他為拍攝者服務(wù)，為拍攝者設(shè)計光線和動作，再調(diào)節(jié)相機，服務(wù)于被拍攝者，讓其滿意。

但自從有了手機攝影，照相貌似可以服務(wù)于自我了，但事實上，拍照片的同時，更多想到的是別人怎么看。在意別人覺得你生活得好不好、漂不漂亮、減肥有沒有成效、是不是健身達人……漸漸地，照片成為了給別人看的一個東西，攝影服務(wù)對象和角度完全變了，攝影的角度也變了。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：書中包含了很多老風(fēng)景照片，風(fēng)景照對于當(dāng)時的人有何意義？

馬良：我本書里的大部分風(fēng)景照也來自以前的照相館，是一種商品照，其目的是給當(dāng)時旅游者留念。當(dāng)時大多數(shù)人沒有相機，比如游覽西湖，會買一些風(fēng)景照留念，再裝裱掛家里。

中國過去的椅子，椅背的鏡心會鑲嵌云石。我之前在舊貨商店看到，鏡心里有一張風(fēng)景照并配上了玻璃，或可以說明這些照片漸漸成為了生活或裝飾的家具。

兆芳照相館出品的上海風(fēng)景明信片，兆芳照相館位于南京西路647號，是民國時期上海照相館中開業(yè)經(jīng)營時間最久的老字號。

最早的風(fēng)景照與中國山水畫有關(guān)，我們過去總認為中國畫是寫意的，在重巒疊嶂中留白。后來我成為了攝影師，走過很多名山大城，發(fā)現(xiàn)中國畫也是寫實的，有時山中氤氳的水汽能對應(yīng)到水墨的感覺。我相信，最早來到中國的外國攝影師，可能本身對中國文化有興趣，他們對中國風(fēng)景的理解是山水畫，并用照相機去營造，所以，早期很多照片與中國傳統(tǒng)繪畫特別像，尤其是構(gòu)圖和黑白關(guān)系特別美。

1906年，山本贊七郎將旅居中國拍攝的部分照片結(jié)集出版的影集《北京名勝》（圖為1909年再版）

山本贊七郎拍攝的北京崇文門

澎湃新聞：書中也包含很多老建筑照片，不少是來自西方攝影師的拍攝，對應(yīng)到《錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）》文集中提到的“來自西方的視線伴隨著征服和殖民野心，同時又包含著傳教熱情和對于新知識的渴望等各種各樣的欲望”等觀點，你對這些來自西方“他者”視角的作品如何解讀？

馬良：很多早期來華的攝影師，后來在中國文化史上被遺忘了。我讀書時，在美術(shù)學(xué)院我看過大量的資料，但其中沒有外國人拍中國的老照片，大概十年之前，突然得到了很多資料，我當(dāng)時挺震撼的，原來很多年前有很多外國攝影師在中國留下了很多特別好的照片，只是在2000年之后才陸續(xù)被看到。他們作為最早掌握攝影術(shù)的人，帶著照相機留下了很多特別重要的圖像史料，這些照片很有研究意義，把曾經(jīng)的時代清晰地呈現(xiàn)在我們面前。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

談老照片與創(chuàng)作：我不想拍美，我只想拍那個人

澎湃新聞：新書中流露著老照片和記憶的主題。作為一個視覺藝術(shù)家，您如何在這些老照片中找到靈感？是否有某些特定的照片或記憶激發(fā)了您對于影像敘事的思考？這個挖掘記憶的過程對于您來說意味著什么？

馬良：很多年前就開始用老照片作為創(chuàng)作主題，2008年，我的作品《白色上的白色》就用到了當(dāng)時西北旅行買的一批老照片，大部分來自蘭州和西寧的舊貨市場，這些照片，部分有文字檔案搭配。我發(fā)現(xiàn)照片中的人，很多是內(nèi)地支援邊疆的年輕人，他們在1949年后，響應(yīng)支援邊疆的號令。那么這些人后來他們的命運是什么？其實都不知道。

書中馬良收藏的，一張拍攝于蘭州某照相館的照片，照片中的人，用理想的身份去理想的城市做了一次出差旅行。

有一些照片來自當(dāng)時蘭州監(jiān)獄的檔案，我對這些人的命運特別好奇，但是我完全不可能知道他們是誰，當(dāng)我看到這些人臉的時候，突然有一種強烈地“存在”的疑問。我想有時往回看，我們有一代或者幾代人是被遺忘的，或者說他們沒有被名正言順地提及，當(dāng)時《白色上的白色》是緬懷他們，但是無法知道他們具體是誰，于是也就成為了一個時代中人的群像。

馬良2008年作品《白色上的白色》

馬良2008年作品《白色上的白色》

之后，就到了《移動照相館》。《移動照相館》等于說是復(fù)刻了我收藏老照片的形式。當(dāng)時是2012年，與我共同創(chuàng)作的那批人大部分是“80后”，我們配合得特別好，用創(chuàng)作形式進行了一場場生活的慶祝，每個人都帶著自己的命題來到“移動照相館”，留下照片，這個作品拍了大約1600個家庭的照相館照片，當(dāng)然這是我模擬的一個復(fù)古照相館。

馬良作品《移動照相館》

再往后，是《青梅竹馬照相館》，這是用別人的老照片進行再創(chuàng)作的作品，可能也是有點照相館的意味。我覺得我對攝影本身不是很有研究，但攝影與人的生命和存在有關(guān)。我們常常說攝影是一種記錄、是存在的證明，但時間久遠后，看著一個不知名的人拍的另一個不知名的人，突然覺得又特別虛妄，似乎什么也證明不了，攝影唯一證明了人生的虛無感，這種攝影和人生的矛盾特別打動我。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：就像你剛剛提到的《移動照相館》、《青梅竹馬照相館》，其中流露出一種懷舊與夢幻交織的情感，這與你的個人成長經(jīng)歷有著怎樣的關(guān)系？

馬良：我們這代人小時候很窮，我30多歲趕上中國的蓬勃發(fā)展。一方面這種高速發(fā)展會讓人產(chǎn)生失重感，我有時感到找不到自己，所有的創(chuàng)作都是因為這種困惑而產(chǎn)生的。

比如說，我在城市里拍的那些夢幻的照片，這種所謂的夢幻其實因為模糊，但又想要它更美好，又不知道它到底怎么回事，然后就產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實的幻覺，我希望模擬精神型的一些東西。

其實我作品里很重要的線索，大家可能沒注意到。我所有作品幾乎都是居中構(gòu)圖，人永遠在中間，不同于攝影課程講到的黃金分割構(gòu)圖。

在照相館構(gòu)圖中，人永遠是主角、在照片的中心點，也特別像舞臺上的獨角戲，人一定站在正中間，所有燈都打到他身上。一個人在照相館，他一定是鏡頭的中心點。我不想拍美，我只想拍那個人。這種強烈的意識，變成了我的創(chuàng)作方式。

馬良作品《移動照相館》

我在收藏照片中，經(jīng)常看到“萬象照相館”，這是上海老牌照相館，在南京路靠近吳江路路口。我小時候就在吳江路長大，我家后門與萬象照相館后門相距十幾米。每天放學(xué)，我就看到照相館師傅進進出出，我童年所有的照片都在萬象照相館拍，我也經(jīng)常會從后門竄到照相館里看看。后來我收照片，只要看到“萬象”，就把它買下來。其實，這也是照相館與童年經(jīng)歷的一些交織。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

更重要的交織是我的父親母親都是戲劇工作者，我經(jīng)常覺得攝影在某種意義上是一種普通人的戲劇。這本書里頭也提到了這個。在過去那個貧瘠的時代，照片往往就是一個人的戲劇，我們在照相館里演著更好的自己。生活困頓的時代，照相館的背景是冰箱、彩電、高級沙發(fā)，營造出人們渴望的生活。那時，我們家里其實啥也沒有，但照相館拍的照片就顯得特別美好。我覺得照相館里呈現(xiàn)了人間另外一種戲劇，也就是書里提到的“在照相館做夢”。

馬良作品《世界先生的肖像》2019-2020

澎湃新聞：你的作品呈現(xiàn)出對攝影與布景的交織運用，擅長在影像中融入敘事性和戲劇性，攝影的發(fā)展對你的創(chuàng)作有何啟發(fā)？在當(dāng)代攝影中，影像敘事逐漸成為一種主流趨勢。您如何看待這一現(xiàn)象？經(jīng)過多年的創(chuàng)作實踐，影像敘事的表達方式是否發(fā)生了新的變化？

馬良：剛進入攝影領(lǐng)域的時候，我的職業(yè)是廣告片導(dǎo)演，所以下意識或者說唯一的手段就是把工作經(jīng)驗用到創(chuàng)作中，我的作品就像捕捉一個小小的電影或戲劇片段，也因此這些照片剛出現(xiàn)的時候，引起了攝影圈很大的討論，說攝影怎么可以這樣拍？攝影不應(yīng)該拿個照相機在馬路上，去抓拍現(xiàn)實。當(dāng)時中國攝影師看到的是布勒松、馬克·呂布，認為攝影一定是寫實的、是決定性瞬間，所以我的照片，很多人批判說是劇照，不是攝影。

2015年，馬良在廣東汕頭記錄的一家照相館的櫥窗，如同一方凝固的時間魔盒。

那時，我一方面做這些所謂毫不寫實、完全是內(nèi)心化的創(chuàng)作；另一方面，我對紀實攝影產(chǎn)生了很大的困惑。我就去書上了解，結(jié)果發(fā)現(xiàn)原來攝影最開始全是戲劇。這是快門時間（剛開始攝影拍一張照片都是幾十秒鐘，最長的時候可能一兩分鐘）決定的，不可能抓拍。攝影史上大量早期照片，都是擺拍，是攝影師和被拍攝者進行的一場互動。而過去我們了解的攝影史。是斷章取義的歷史，只看到了靠近我們的二三十年。

早期照相館中，會有一種金屬支架，藏在被攝影者的背后，提供一個固定支點，支撐著人物的頭部不移動。

在我看來，攝影永遠都是假借著“寫實”的名頭，被各種利用、各種遺忘，這種所謂的“寫實”功能我覺得并不重要。

如今，紀實攝影逐漸被手機攝影取代，過去攝影師的責(zé)任之一，就是去觀眾去不到地方拍攝觀眾看不到的畫面，但現(xiàn)在因為互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生，手機甚至到了原始人手中，這改變了所謂的紀實攝影的可能性，攝影更多成為了作者表達工具，或敘事、或抽象、或思考性的作品，成為這個時代的創(chuàng)作。

《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》內(nèi)頁

澎湃新聞：從傳統(tǒng)攝影到數(shù)碼影像，再到AI，您認為這些技術(shù)變化如何影響了您的創(chuàng)作手法？攝影技術(shù)演變對當(dāng)代藝術(shù)家的影響是怎樣的？如何在技術(shù)飛速發(fā)展的時代保持其情感與人性的表達？

馬良：技術(shù)革新讓手法不斷變化，AI一出現(xiàn)，我就嘗試使用AI圖像創(chuàng)作，雖然沒發(fā)表過作品，但我一直在用，覺得很顛覆。

最早拍攝的時候，我很希望利用各種手段讓作品顯得不同于以往的視覺經(jīng)驗。比如，以前拍一張所謂的超現(xiàn)實主義攝影，需要很大的工作量，去借服裝、找道具、找場景，還要帶一個攝制組打光，再去到很遠的地方，最后可能就得到幾張照片。現(xiàn)在我在電腦前通過指令，一天我可以得到三五十張，雖然有一些細節(jié)可能沒有攝影真實，但得到讓觀眾驚奇的效果是一樣的。

時代和環(huán)境改變了，創(chuàng)作一定會有所改變，也必然會改變我的工作方法。我現(xiàn)在就比較少去拍這種特別復(fù)雜場景的作品，同樣我最近一年多，一直在用所謂傳統(tǒng)攝影方式在抓拍，后期也就是在照相機里設(shè)定一個濾鏡，我覺得也挺好。

我覺得藝術(shù)應(yīng)該是逆反的，在大家都做技術(shù)攝影的時候，我覺得應(yīng)該有新的觀察角度，在作品中呈現(xiàn)奇特的視覺經(jīng)驗。那么，當(dāng)視覺的奇特變得唾手可得，那是不是要重新去尋找永恒、以及更為真誠而疼痛的東西，而不是新奇的體驗？

在攝影史里，照片館最早出現(xiàn)的時候，是一間帶玻璃頂?shù)姆孔印?/p>

注：該書邀請了德國萊比錫“世界最美的書”、中國最美的書獎獲得者潘焰榮擔(dān)當(dāng)整體設(shè)計。10月22日晚，馬良和潘焰榮將在朵云書院·旗艦店對談。《失焦記：關(guān)于照相館和紙上人》線下活動還包括，“照相館的故事——攝影還小的時候”（10月25日，上海圖書館東館，馬良、楊威、王驊）、“照相館的故事——從歷史到當(dāng)代”（11月2日，百新書局，馬良、顧錚）